La construcción temporal en la historia proyectada en Psicosis, de Alfred Hitchcock

Ya en la entrada anterior, se ha hablado de la construcción espacial en el relato cinematográfico, sin embargo, en esta ocasión se tratará la construcción temporal en dicho relato.  Para ejemplificar esto se recurrirá a la película titulada Psicosis de Hitchcock.

Según Neira Piñeiro, el tiempo en el cine se relaciona con diferentes niveles, tales como: la época de ambientación de la trama, la duración de la fábula, la duración del plano, la creación de periodos y el lapso de la proyección. También se debe distinguir entre el tiempo externo (fuera del relato) y el tiempo interno (dentro del relato).

Aterrizando en la obra, se puede decir que la primera ubicación temporal que se da en la obra es en la escena inicial cuando se da la hora en la habitación del motel donde se encuentran Marion y Sam. 

Por otra parte, es importante mencionar que hay una elipsis en la película, marcada por la ausencia del trayecto hacia la casa. Asimismo, se puede notar otra, expresada mediante la omisión del abordaje del auto, pues sólo se presenta cuando el auto se detiene y Marion ve a su jefe.  Siguiendo en esta línea, es posible notar una prolepsis, en esta misma secuencia, pues está demostrada mediante un uso de voces en off que representa los pensamientos acusadores que Marion formula mediante su viaje y como consecuencia de haber visto a su jefe en el cruce del semáforo.

Adherido a esto,  es importante destacar que el fundido en negro con el cual termina la escena de la conducción nocturna de la protagonista marca otra elipsis temporal pues inmediatamente se contrapone el amanecer. Simbólicamente este fundido en negro representa el clímax del escape de la protagonista es decir,  esta construcción temporal que hace Hitchcock contribuye a una intensificación del suspenso narrativo  y su contraposición, el amanecer, indicaría la etapa de descenso de suspenso; sin embargo, la presencia policial será otro elemento creador de suspenso.

Además, siguiendo el orden de las escenas, seguido a esta es posible notar una vez más la prolepsis, ya que después de la compra del auto nuevo, cuando va conduciendo de camino a su destino voces en off narran lo que sucede en la oficina: el descubrimiento del robo, la búsqueda  de Marion en su apartamento con su hermana, la noticia de la pérdida del dinero y demás. Como consecuencia de esto en el argumento el espectador no ve narrado el transcurso del día, solamente la llegada al hotel en una noche lluviosa. Una vez más lo temporal juega un papel importante pues el ambiente nocturno más lo lúgubre del hotel logran crear una atmósfera de suspenso, que luego va a ser complementada por la personalidad de Norman Bates y su extraño comportamiento: llevar la cena, la afición por los animales disecados, el espionaje a través del agujero que hay en la pared, y demás.

Durante la conversación de la cena entre Bates y Marion se presenta un resumen de la vida de ambos donde se relatan hechos como las actividades cotidianas y la muerte del padre de Bates. Es después de esta cena en el transcurso de la noche donde ocurren los hechos fatales: el asesinato y posterior ocultamiento del cuerpo de Marion, historia que a su vez es falsa.

Otro espacio importante en la película, que a su vez contiene una relevancia temporal en la narración es la secuencia de la bañera pues se mezclan varios artificios temporales, los cuales logran una perfecta construcción del tiempo. Algunos de ellos son: la duración de la secuencia, el encuadre, la igualdad en el tiempo de la historia y el tiempo del argumento y la pausa, pues esta última marca la agonía y fallecimiento de Marion.

 Ahora bien, una vez más es indispensable mencionar la simbología que guarda el tiempo del crimen y el posterior a este. El primer tiempo, constituye lo negativo, la desesperanza, lo trágico, decepción y lo tenebroso; el segundo, por su parte, muestra el intento por esclarecer lo sucedido en el primero; es decir, es el tiempo de la esperanza y justicia.

No obstante, la investigación post mórtem realizada por el detective y la hermana de Marion, así como por el aguacil engloba una serie de regresiones, con las cuales se intenta reconstruir el pasado. Como consecuencia de estas regresiones, se produce una frecuencia repetitiva pues se cuenta varias veces lo que ha pasado una vez. Seguidamente, en la casa del alguacil se pueden observar dos resúmenes, con la misma frecuencia anterior, que permiten explicar y aumentar los hechos que giran alrededor de la desaparición de Marion y su posible fuga. Siguiendo en el orden cronológico de la acción, es posible notar que inmediatamente después de la llegada a la casa del alguacil, se observa un fondo en negro donde aparece esta vez la cámara focalizando las escaleras de la casa de la familia Bates, donde sin ver a los personajes se escuchan las voces de hijo y madre hablando acerca de esconderse debido a que la policía llega, después de esto se nota el día y la salida de misa, es aquí donde volvemos a la elipsis, ya que al espectador no se le narra lo sucedido en la noche ni en el lapso de mañana antes de la misa.

Parte fundamental es la interrogación a Bates por parte de las autoridades, pues es el proceso mediante el cual se conoce la verdadera realidad sobre su situación psíquica, ya que es donde se da una explicación científica a todo lo extraño que sucedía en la acción: la identidad de Norman es la de la madre, él las asesina pensando que es ella y demás, del mismo modo aquí se pueden observar dos frecuencias la repetitiva que se observa en las narraciones del robo de Marion y el asesinato de los padres de Norman, y a una iterativa, que se denota cuando se cuenta por única vez el estado psicológico de Norman, mismo que desencadena una rutina de femicidios.

Finalmente se puede ver como mediante artificios cinematográficos temporales, como el resumen, la analepsis, la prolepsis o la frecuencia, Hitchcock logra una historia cargada de suspenso que a su vez construye a través de ellos.

La conformación espacial en El hombre equivacado, de Alfred Hitchcock

En una ocasión anterior se trató el desarrollo de los personajes a través de los diversos espacios en que se encontraban. En este ensayo, se hablará de los diferentes tipos de espacio que se pueden encontrar en un relato fílmico, ya que como en la literatura se pueden encontrar diversos de estos. Se tomará en cuenta aspectos como el encuadre y la simbología que puede guardar el espacio y con este el personaje; es decir, el sentido que puede adquirir el espacio con respecto a la situación narrada del protagonista.

En el relato fílmico la base del espacio es la iconografía; asimismo, este según Neira Piñeiro, se puede definir como el lugar donde se encuentran los personajes y se desarrollan los acontecimientos.

En primera instancia es importante destacar que la primera secuencia se desarrolla en el espacio de trabajo del protagonista; es decir, en el New York's Stork Club. Esto es importante porque permite mostrar el ambiente en el que se desenvuelve el personaje, asimismo muestra, de cierta forma, la situación socioeconómica que prevalece en el seno familiar. Dicho argumento se corroborará cuando este después de hacer el viaje rutinario de vuelta a su casa, se encuentra con su esposa en el seno de su habitación, y esta le dice la cantidad de dinero que necesita para pagar sus muelas, este preocupado por su situación recurre a un préstamo. Es aquí donde se presenta a la compañía de seguros, espacio que será el detonante de toda la acción principal de la película.

En el relato fílmico se pueden encontrar diversidad de espacios. El espacio de la agencia de seguros, es un espacio fílmico y a la vez dramático, pues es fílmico en tanto es mostrado por el narrador, y es dramático pues es construido por medio de movimientos producidos por los personajes; es decir, en este sito encontramos gestos, miradas, y focalizaciones que ayudan a incrementar el suspenso que la película muestra.

Ahora bien, el pórtico de la casa, la llegada al manicomio, la puerta de la casa de la madre, se convierten en espacios latentes, pues emulan lugares que nosotros no podemos ver. Asimismo, es un espacio trágico para el protagonista, pues es donde explícitamente pierde su libertad. En general, se puede decir que es el espacio donde sufre el desarraigo de su familia y el abandono a la fuerza.

Es indispensable señalar que este mismo espacio funciona como un ambiente de tensión que se va incrementando, pues es el momento en que la esposa lo empieza a extrañar; es decir, es el momento y el espacio donde el personaje rompe una de las principales costumbres de su conducta: el ser puntual. 

Ahora bien, es importante aclarar que el montaje tiene su papel de relevancia en el espacio de una historia, pues introduce algunos tipos de espacios: continuos y discontinuos parciales. En la película en cuestión, el primer tipo de espacio tiene su referente en la cárcel, pues es un espacio que mantiene una misma apariencia y no cambia de decoración en toda la secuencia.

 Del mismo modo, se pueden encontrar diversos espacios discontinuos parciales, los cuales son partes de un todo; es decir, un cuarto sería parte del todo que es, a su vez, la casa. Algunos de estos presentes en la obra de Hitchcock son los siguientes: el cuarto de su casa, la cárcel, los juzgados, la oficina del abogado, etc.

 Es importante señalar que el espacio discontinuo total está presente en toda la película, pues es una narración que se desarrolla en múltiples espacios, a saber: casa, el edificio donde está la compañía de seguros y la del abogado, el hospital psiquiátrico, la oficina policial y la cárcel.

Otro punto importante en el desarrollo espacial de la película, se concentra en prestar atención a los espacios lúdicos; es decir, los espacios que se construyen con base en los gestos de los personajes. En esta obra, puede funcionar como espacio lúdico el recorrido que lleva a hacer la policía a Manny, esto para tratar de identificar el ladrón que había estado robando en el pueblo. Este aspecto pertenece a este tipo de espacio, pues la construcción de las supuestas identificaciones se desarrolla únicamente con gestos, tanto del protagonista como de los dueños de las tiendas.

El espacio dramático, está marcado por todos los recorridos que hace el protagonista, tanto cuando se encuentra libre como privado de libertad, esto porque, en la primera situación es realiza el recorrido teniendo claro que su objeto es el obtener el dinero para el arreglo de los dientes de su esposa. Asimismo, en el segundo recorrido, su objeto es la búsqueda de su libertad.

El espacio fílmico, es aquel que se construye gracias a la mirada del narrador, en la película se da en las secuencias donde Manny es transportado en el auto de la cárcel hacia los establecimientos con el fin de que lo reconozcan y también con la parte de identificación a la que el personaje es sometido donde participan las principales denunciantes, las trabajadoras de la compañía de seguros.

Una vez más se comprueba la agilidad de Hitchcock para construir sus relatos. En todo lo expuesto anteriormente,  se apreció un desarrollo espacial coherente con el desarrollo latente de la historia. 

La creación de la historia desde la perspectiva narrativa, en Vértigo de Alfred Hitchcock

Según Neira Piñeiro, dentro de la categoría del narrador, que existe como instancia abstracta en el relato cinematográfico se puede inscribir otra pequeña categoría denominada el punto de vista. Dicha categoría corresponde al enfoque privilegiado del narrador; dicho enfoque funciona como un punto de referencia para desarrollar determinada historia. En palabras de Neira Piñeiro, dicha categoría se define como la perspectiva o visión desde la que se contemplan los acontecimientos de la historia: esta puede ser representada desde la percepción limitada de un personaje, a través de la visión privilegiada de un narrador omnisciente, etc.[1] Más adelante se habla también que, el punto de vista o focalización adoptada en el relato puede tomar como centro de orientación a uno o más personajes, posibilidad que se corresponde con lo que según las diferentes terminologías se denomina “focalización interna”( Neira Piñeiro, p. 248).

Vértigo de Hitchcock, es una película en la que se puede observar la materialización de este fenómeno pues se narra desde dos focalizaciones principales, a saber: a) la de Johnny y b) Judy (usurpadora de Madeleine).

La primera focalización está demarcada desde el inicio de la película con la mostración de las partes de la cara de unamujer: su boca, ambos ojos y la pupila de uno sólo, mismos que, son símbolo de mirada de perspectiva. La historia desde la mirada de Johny comienza cuando  este mira a Madeline  en el restaurante con su esposo el señor Gavin, puesto que él va a conocer el personaje de la historia que él mismo va a construir. Es importante destacar que en dicha historia, el personaje de Johny, la construye a partir de una seudo premisa brindada por su amigo el señor Gavin.

 En esta focalización, se encuentra la persecución o seguimiento por parte de Johny hacia la imagen femenina, ya que se sospecha de la demencia de esta, y él debe investigarlo a petición de su amigo. Como consecuencia de esta historia es que se permite construir una historia de amor paralela, la cual tendrá sus repercusiones en la segunda. Es así como se ve que Johny la espera a la salida de su casa, la sigue al mercado, al cementerio, al museo y al hotel, pero no lo hace como un simple detective; Es necesario destacar que Madeline era bisnieta de Carlota, por esto se sospecha de la demencia de este personaje y se hace más creible. En el museo encuentra curioso que ella observa mucho el retrato de Carlota Valdes, se peina igual, tiene un collar igual y compra un ramo igual al del cuadro. El hotel que ella frecuentaba era la antigua casa de la retratada y la habitación que Madeline visitaba era la de ella. También, se le acusa de diversos intentos de suicidio, es así como esta se lanza de la bahía del Golden Gate, la misma es rescata por Johny, este la lleva a su casa y es así como se entera también de unos sueños homicidas que Madeline sufría, los cuales la instaban a morir igual que Carlota.

Como consecuencia de esto y de la historia de amor, es que Johny se da la tarea de interpretar los sueños de su amada con el fin de rescatarla del destino final al que está condenada. En este intento, él la lleva al pueblo con el que sueña, de día, y es aquí donde está le dice que debe morir, corre hacia la iglesia sube las escaleras rápidamente y Johny debido a su problema de acrofobia no puede subir al rescatarla y es así como esta se lanza del campanario y pierde la vida. Es en esta secuencia donde la historia desde el punto de vista de Johny llega a su fin.

La segunda focalización, por su parte, comienza desde que Johny conoce a Judy hasta la muerta de esta.

Johny, tras la muerte de Madeline se deprime y tiene sentimiento de culpa, es internado en una clínica especializada y al recuperarse de esto, una vez en el mercado se encuentra con Judy, una mujer que poseía facciones muy similares a las de Madeline. Es así como la sigue hasta su departamento y comienza a acercársele. Cuando este la invita a salir y se retira de la habitación, ella recuerda y deja al descubierto que quien murió en el supuesto accidente si era Madeline pero ella fue quien enredo a Johny en el asunto, suplantando la identidad de esta. Es así como intenta huir, dejándole una carta a Johny donde le explica lo sucedido pero, mejor, prefiere enfrentar las cosas y conquistarlo con su verdadera identidad.

 

Es así como, Johny obsesionado por el parecido de Judy con Madeline, hace que esta se transforme en ella, es decir intenta imponer las características de la fallecida en la ahora viva, en pocas palabras la intenta resucitar. De esta manera, una noche cuando ella ya ha accedido a ser Madeline, mientras Judy se arregla para salir a cenar Johny observa que saca de un pequeños joyero un collar que pertenecía a Carlota y por consiguiente a Madeline, mismo visto en el cuadro del museo, es así como la relación pasa de ser una obsesión a ser una investigación.

En consecuencia, la lleva al mismo pueblo donde Madeline falleció pero esta vez es de noche, contrariamente cuando fue con Madeline. Al llegar al mismo, él reconstruye la historia y le dice como actuar, la obliga a subir las escaleras al campanario y es aquí donde Johny descubre que su historia no fue más que un engaño: Gavines contrata a Judy para enseñarle a usurpar a su esposa y así poder este encubrir su asesinato y hacer parecerlo un suicidio; Johny, se entera que de ella es la Madeline de la que se enamoró y no quien se lanzó del campanario. Es aquí donde él acepta amarla tal y como es, pero en ese instante aparece una monja, la cual Judy cree que es Madeline que viene de la muerte a reclamarle algo y ella desesperada se resbala y es como pierde la vida de la misma forma en que se cree en la primer historia que muere la esposa de Gavines.

 En este último punto es importante destacar que lo premonitorio en la primera historia se vuelve realidad en la segunda, ya que la primera es una farsa un engaño por parte de Gavines para asesinar a su verdadera esposa, engaño en el que Johny se ve involucrado para hacer del proceso algo limpio y sin culpa alguna.

Otro punto es importante tomar en cuenta es la distancia, misma que según Neira Piñeiro tiene que ver con la posición desde la que se considera la historia. Es así como desde la perspectiva de Johny la trama se aleja de la verdad, por el contrario con la perspectiva de Judy se acerca a la verdad (Neira Piñeiro, p.92).

Cabe destacar, que la primera parte de la película constituye el establecimiento de la historia falsa, engañosa y traicionera, y es por medio de la segunda perspectiva que se sabe la construcción del engaño y la verdadera identidad de la amada de Johny, y a la vez el porqué de los parecidos de una y otra, mismos que confunden al espectador pues este observa lo que la perspectiva del personaje enfocado cuenta, es decir que la recepción de la película está limitada por un ente escrutinador. Ambas historias se ven entrelazadas o unidas por el color verde, mismo que predomina desde el inicio: el vestido con el Johny conoce a la falsa Madeline es verde, su auto es verde, las pesadillas de las que sufre Johny poseen un color verde de fondo, conoce a Judy con un vestido verde y cuando la observa transformada esta aparece bajo el reflejo de una luz verde. 

A modo de conclusión es posible apreciar que el ingenio y la poética cinematográfica de Hitchcock, muestran la gran capacidad artística que poseía como director, la cual es apreciable nuevamente en esta maravillosa película. 

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[1] Neira Piñeiro, María del Rosario. (2003). Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid: Arco Libros. pp. 91-92.

Los rasgos implícitos del narratario en La ventana indiscreta.

En el arte, especialmente en la literatura, siempre la obra diseña un destinatario implícito; en la obra literaria se le denomina lector implícito. En el arte cinematográfico, a esta instancia se le conoce como el narratario. Según Prince citado por Neira Piñeiro, el término se refiere a: “el destinatario interno del texto, esto es, la instancia de ficción a la que se dirige el narrador, y que, al igual que este, pertenece al ámbito textual” (p.93). Asimismo, para Neira Piñeiro, el narratario es la instancia narrativa que se crea para que la obra logre sus máximas realizaciones; es decir, es la instancia mediante la cual se crea sentido y, en general, donde se logra la comprensión general.

Una vez hecha esta aclaración, es importante observar dicha categoría en la película anteriormente mencionada de Alfred Hitchcock. En primer lugar, es necesario destacar que el narratario al que el filme se dirige es una persona ociosa, fisgona y desocupada. De esta idea, se desprende que el narratario que el director construye es el representado por Jeffries, pues es el individuo que puede observar a cabalidad todo lo representado. De esta manera, en la película él es el despreocupado que el capaz de conocer, hasta el más mínimo detalle, la vida de todos y cada uno de los vecinos.

Es importante señalar, que la labor de investigación realizada por dicho personaje, es paralela a la que debería hacer todo espectador; es decir, se debe pensar e investigar para construir el sentido de la película.

Otra idea importante, es que este personaje representa una destinatario que se preocupa por el exterior, invisibilizando su propio interior. Toda la película está marcada por el deseo de conocer la vida ajena y, del mismo modo, se evidencia un descuido por sus propias situaciones de vida; es decir, la vida amorosa que le ofrece la figura femenina, su propio padecimiento se ven relegados por la curiosidad del personaje por conocer y descifrar la vida externa. Veamos los siguientes fotogramas:

Adherido a esto, se puede decir que dicho espectador debe poseer criticidad, pues debe ejercer juicios de valor acerca de los personajes que actúan en la película. Es por esta razón que Lisa, la empleada de confianza y Jeff juzgan y hacen como suyas las distintas situaciones que observan. 

También, es necesario apuntar que, el narratario debe ser meticuloso, cuidar los detalles, estar atento porque, si deja esto de lado, se puede perder el hilo de la acción.

Cabe destacar, que las situaciones observadas, o más bien, cada uno de los apartamentos que el espectador observa, representa situaciones cotidianas, tales como: agresión, monotonía, incapacidad para hacer lo que se quiere, soledad, vida de pareja, etc. De aquí se podría decir que el espectador es un ente que está capacitado para observar no solo una situación; sino varias. En general, se puede decir que dicho narratario está observando la sociedad en la que vive, y principalmente, logra descifrar uno de los principales problemas sociales: el asesinato. Además, logra, al fin de la historia, concretar su propia historia amorosa; es decir, logra observar su interior y tratarlo también.

En conclusión, es importante observar como Hitchcock, construye un destinatario implícito que logra ser investigador desde una situación que lo tiene retenido en una silla de ruedas; es decir, termina siendo más detective que el propio personaje detectivesco.